Blind Spot

Blind Spot 

na amplifikowany kwartet smyczkowy

2010, rev. 2013

Warszawa / Warszawska Jesień / Kwartet Śląski / 2013

pdf / mp3 (fragment)

Image

Blind Spot
Przyjemnie jest poczuć przypływ tej dynamicznej siły, z jaką sztuka rozrywa nakładane na nią gorsety stylów, epok czy teorii. Szczególnie wtedy, kiedy dzieje się to niepostrzeżenie, jakby skrycie, bez wielkich haseł czy rewolucji, tak jakby ktoś podrzucał nam puzzle w żaden sposób nie pasujące do naszej układanki. Po dekonstrukcji awangardowych postulatów rozprawiono się w końcu krytycznie z dziedzictwem postmodernizmu, z jego ironią i naiwną wiarą w koniec sztuki. Sztuka wierna swej ewolucyjnej naturze rozwija się dalej, różnicuje, zdobywa coraz to nowe, autonomiczne obszary. W swoich niezliczonych niszach mutuje jak niezbadany jeszcze wirus, który atakuje mechanizmy popkultury, konwencje, style, szkoły, nurty, systemy…
Nie uda nam się opisać złożoności współczesnych form muzykowania uniwersalnymi pojęciami ze starego słownika. Wiele haseł wymaga korekty, dookreślenia, aktualizacji. Nie ma już „dźwięku”, nie ma już „muzyki”, są za to obszary, konteksty, w których słowa te nabierają aktualnego znaczenia i próbują je bronić. Stare, wysłużone pojęcia spełniają raczej funkcję wehikułów przenoszących konkretne treści, wehikułów sterowanych według ukrytego gdzieś głęboko planu. Zainteresować może nas więc sama przenoszona treść, jak i droga jej wędrówki. Czytelna staje się też przestrzeń, jaką ta droga zarysowuje. Widać też, jak wyraźnie w tym kreśleniu coś omija, czegoś unika, a czy czemuś się przeciwstawia. W każdej zmianie kierunku tej drogi – zwolnieniu, przyspieszeniu, zatrzymaniu – dopatrywać się można przyczyn i zastanawiać się nad ich istotą. Każdy krok jest efektem wielu cząstkowych rozstrzygnięć, decyzji TAK – NIE, podejmowanych w sferze estetycznej, konceptualnej, technicznej, teoretycznej… Decyzji, które wydają się zapadać jednocześnie, bez rozpoznawalnego systemu czy hierarchii, jakby podporządkowane silnym pragnieniom: wyróżnienia się, bycia innym niż wszyscy dookoła, wabienia estetycznym migotaniem, odnalezienia szczeliny, przez którą można umknąć w otwartą przestrzeń i poczuć się wolnym.
Wszyscy dookoła kreślą własne wzory, własne drogi, przecinające się czy zbiegające. Współczesny przenikliwy słuchacz zwinnie porusza się w plątaninie odniesień, sugestii, subtelnych mutacji. To on sam domaga się takiego rodzaju gry, który odpowiada jego wrażliwości i w jakiś sposób komentuje rzeczywistość, w której żyje. Gry, która rozgrywa się w sieci migoczących biegunów odpychania i przyciągania i polega na odczytywaniu znaczeń i łamaniu ukrytych kodów. Im ta sieć odniesień, drogowskazów, kontekstów jest gęstsza, tym lepiej chroni swą treść, zachowuje swój rozpoznawalny, szczególny profil, broni się przed rozpadem. Wchodząc w tak zorganizowaną przestrzeń zdobywamy nieznaną nam wcześniej perspektywę obserwacji, delektowania się dźwiękiem, świeżą estetyczną aurą i harmonią.
Jeżeli dzisiejsza rzeczywistość przypomina labirynt, to czy jedyną wobec niej postawą musi być stanie w miejscu, bądź cofanie się po własnych śladach? I czy kroczenie własną drogą nie jest równoznaczne z odnajdywaniem jej? Należy więc wykonać pierwszy krok, wybrać odpowiednie słowo, którym można zacząć opowiadanie o „muzyce”.
Dźwięk wydaje mi się najbardziej uniwersalnym i pojemnym pojęciem-wehikułem. Z jednej strony wplątany jest on w sieć kulturowo i historycznie uwarunkowanych praktyk artykułowania, czy teoretycznych i estetycznych tradycji. Z drugiej strony ostatnie kilka dekad to czas akustycznych badań jego wnętrza, wnikania coraz głębiej w jego naturę i uwrażliwiania naszego słuchu na jego najdrobniejsze niuanse. Wreszcie – dynamiczny rozwoju wszelkiego rodzaju technologicznych i medialnych procesów transformacji dźwięku sprawił, że nie mamy już dzisiaj do czynienia z zamkniętym, zwartym obiektem, opisywanym przy pomocy znaku bądź definicji, ale ze złożonym, ciągle badanym i na nowo definiowanym fenomenem, z którego wybieramy to, co z jakichś szczególnych powodów uważamy za istotne.
W utworze Blind Spot na kwartet smyczkowy skorzystałem z preparacji i nagłośnienia instrumentów. Pozwoliło mi to ukazać wewnętrzną złożoność i labilność dźwięków w większej skali. Odpowiednie nagłośnienie instrumentów odsłania słuchaczowi plan, który w warunkach koncertowych pozostaje poza granicą słyszalności. Jest cieniem muzycznej treści skrywającym szmery, stuknięcia, rezonans pustych strun etc. To właśnie w tej smudze cienia, w tej akustycznej ślepej plamce rozgrywa się zasadnicza część gry we wzbudzanie dźwięku, w nadawanie mu znaczeń. Interesuje mnie taka jego mobilna forma, która nie daje się unieruchomić w modelu relacji znaków, symboli i parametrów, lecz pojawia się jako żywe i niepowtarzalne zjawisko, posiadające swój rozpoznawalny profil, charakter czy energię. Ramy takiej mobilności dźwięku wyznacza z jednej strony precyzyjna notacja (rytm, chwytane wysokości dźwięków, artykulacja, dynamika…), z drugiej – techniczne warunki preparacji, zmieniające sposób funkcjonowania instrumentu, ograniczające częściowo kontrolę nad nim i na nowo określające logikę jego działania i sposób jego obsługi.
Między trzy najniższe struny skrzypiec i altówki wsunięte zostają zapałki. Brzmienie struny traci w ten sposób swoją charakterystykę, staje się bardziej złożone harmonicznie i zaszumione. Gra na preparowanych strunach była dla mnie szczególnie ekscytująca, ponieważ dopiero w trakcie jej trwania poznawałem jej zasady. Składanie utworu rozpocząłem od improwizacji, od selekcji interesujących mnie dźwięków, od sprawdzenia ich stabilność i stopnia kontroli. Nagrywałem wszystkie etapy odkrywania i przyswajania brzmień. Mogłem do nich ciągle wracać, zmieniać je i uzupełniać. Ostatecznie z tych nagranych dźwięków zmontowałem akustyczny model całego utworu, który razem z partyturą staje się komplementarną formą „zapisu” tej muzyki. Nagranie doskonale przedstawia sposób w jaki dźwięki zostały przeze mnie sprawdzone i oswojone. Pozwala przybliżyć wykonawcom intencje preparacji, która ingeruje we wrażliwą sferę instrumentalnych nawyków, takich jak siła docisku smyczka czy szybkość jego przesuwania, ułożenie dłoni itp. Dopiero w relacji między nagraniem żywego dźwięku – właściwie jego wybranych wariantów – a jego graficzną notacją zakreślić można wyraźny margines wykonawczej swobody, gry ekspresją gestu i treścią powiększonego, ruchomego dźwięku.
Instrumenty strunowe naznaczone są archetypicznym aktem naciągnięcia na drewniane pudełko baranich jelit. Motywem tego aktu była chęć przywłaszczenia sobie dźwięków, zapanowania nad nimi. Zarówno praktyka wykonywania muzyki dawnej jak i muzyki ludowej, etnicznej, i przede wszystkim ogólnie rozumianej muzyki nowej, wykorzystuje instrument jako przyrząd służący do wydobywania dźwięków, przyrząd przebudowywany, przestrajany, dobrze temperowany, preparowany czy „ożywiony” elektroniką. W tym kontekście zapałka wsunięta między struny nabiera znaczenia symbolicznego: pozwala skrzypcom skrzypieć. Czyni z nich nowy instrument, któremu daje nowe brzmienie, technikę gry i bogactwo środków wyrazu. Wskazuje również – chcąc nie chcąc – na wyraźną estetyczną granicę klasycznego filharmonicznego brzmienia z właściwym mu technicznym sztafażem. Granica ta w wielu muzycznych instytucjach przybrała już formę trudnej do skruszenia skorupy. Zdarza się na przykład, że utwory fortepianowe klasyka XX wieku Georga Crumba, w których struny tłumi się palcami, pianiści zmuszani są wykonywać w gumowych rękawiczkach, rzekomo chroniących instrument – i przestrzegających być może słuchaczy – przed skutkami „złego dotyku”.
Preparacja pociąga za sobą cały szereg czysto technicznych i funkcjonalnych rozwiązań. Spięcie zapałką trzech najniższych strun powoduje podwyższenie ich kwintowego stroju mniej więcej o pół tonu. Takie relatywne przestrojenie instrumentów zakłada występowanie niekontrolowanych, mikrointerwałowych odchyleń. Zanotowane unisono oznacza wiec najwyższy stopień podobieństwa wysokości dźwięków, które w mikroskopijnym zbliżeniu nigdy nie są identyczne, powtarzalne. Drgania jednej z najniższych strun przenoszą się przez zapałkę na dwie pozostałe. Powstają w ten sposób gęste, harmoniczne współbrzmienia, których barwę zmienia się zależnie od wykorzystanej kombinacji strun skróconych i pustych. Poza tym wszystkie trzy dolne struny podzielone zostają na dwa nierówne odcinki gry: przed zapałką w pozycji zwyczajnej i między zapałką a mostkiem. Stosując w tych odcinkach tę samą artykulację otrzymujemy zupełnie inne efekty. Sieć tych wszystkich technicznych, funkcjonalnych czy strukturalnych dookreśleń coraz bardziej się zacieśnia. Wyostrza się profil brzmieniowego idiomu i jednocześnie zarysowują się granice jego ekspansji, jego możliwych wariantów. Testowane przez instrumentalistów na żywo dźwięki próbują się stopić w homogeniczną całość, poruszają się swobodnie na różnych płaszczyznach, bądź zderzają się ze sobą.
Istotne znaczenie w dookreślaniu relacji między nimi ma amplifikacja. Nie tylko pozwala wsłuchać się w ciche perkusyjne szmerowe brzmienia, ale – co w koncepcji tego utworu ma fundamentalne znaczenie – stopień jej intensywność wpływa na charakter zarysowywanych przez wykonawców kształtów. Zróżnicowanie i podkreślenie ostrości mikrodetali wymaga od muzyków cichszej i bardziej czujnej gry, wyobrażenia sobie na nowo wagi gestu i dotyku w większej skali. Głęboka sfera materializowania się dźwięku, która zawsze pozostawała w ukryciu, zostaje rozświetlona, a skrywające się w niej odgłosy nabierają wyraźnych konturów. Amplifikacja wprowadza słuchacza w intymną przestrzeń kilkunastu centymetrów dzielących ucho instrumentalisty od struny. Wszystkie odgłosy i szmery – chciane czy niechciane – włączone zostają do rytuału wzbudzania dźwięku. Nie ma sfery nieważnej, ignorowanej. Amplifikacja działa więc jak akustyczny mikroskop, który obsługiwany jest przez dodatkowego, piątego wykonawcę, świadomie i precyzyjnie dobierającego skalę powiększenia. Im bliżej dźwięku uda się umieścić ucho słuchacza, im dalej sięgnie się poza granicę koncertowych, kameralnych proporcji, tym bardziej zróżnicowana i barwna ukaże się faktura. Z drugiej strony, im bardziej gra mobilnością dźwięku stanie się tematem wspólnego muzykowania, im bardziej świadomy i swobodny będzie stosunek muzyków do kształtowania i łączenia dźwięków, tym większa zrodzi się pokusa rozchwiania całego układu odniesień, sprawdzenia jego elastyczności. W idealnym wyobrażeniu utwór Blind Spot funkcjonować powinien jak ruchomy model, który w zależności od poziomu nagłośnienia, rodzaju użytych mikrofonów, akustyki sali, czy jakości interakcji instrumentalistów, wypełnić się może za każdym razem nieco inną treścią.
Chęć preparowania i amplifikowania dźwięków instrumentów wiąże się z moją fascynacją zanikaniem granicy między dźwiękiem wirtualnym i rzeczywistym. Na tym pograniczu dźwięk wydaje mi się najbardziej żywy, otwarty, wyrazisty. Nieomal wszystko, co w każdej chwili słyszymy, możemy nagrać i w przeciągu kilku sekund przesłać w dowolne miejsce globu czy poddawać nieskończonym modyfikacjom. Zarówno sam dźwięk jak i jego źródło mogą wędrować i przybierać złożone niepowtarzalne formy.
Nie wierzę w jakkolwiek kulturowo czy naukowo uzasadnianą „naturalność” dźwięku. Interesuje mnie tylko jego aktualny stan, aktualna kondycja, a raczej – jego indywidualne, subiektywne wyobrażenie. Indywidualne wyobrażenie „grania” dźwiękiem. Komponowanie to przygotowywanie dźwiękowego wehikułu do podróży. Wszelkie techniczne zabiegi, narzędzia, protezy czy formy z kompozytorskiej szuflady mogą się tu przydać. Ważne jest więc, żeby zawartość tej szuflady ciągle przeglądać i uzupełniać. Dźwiękowy wehikuł, który pchniemy w nowym kierunku, często będzie musiał skręcać, zawracać, zatrzymywać się, będzie obrastał treścią, zmieniał się, rozszerzał, pogłębiał… I takie aranżowanie mu pełnych przygód, awanturniczych podróży zgodziłbym się nazwać „muzyką”.

Sławomir Wojciechowski, czerwiec 2011

~

Recenzje 

„W interpretacji gdańszczan (Neo Quartet) zabrzmiały dwa utwory, co do których nie mam wątpliwości, że – mimo krótkiego dystansu czasowego od prawykonania – przejdą do kanonu polskiej literatury na kwartet smyczkowy. Zarówno II Kwartet smyczkowy Pawła Mykietyna, jak i Blind Spot Sławomira Wojciechowskiego to udana fusion, rzadki w nowej muzyce splot konsekwencji i swobody: w pierwszym słychać echa mikrotonowości, repetytywizmu i góralszczyzny, ale żaden wątek nie wygrywa; w drugim niczym ogień z wodą współegzystują sonorystyczna wynalazczość (ach, te grzebienie!) z motoryką i płynnymi zmianami brzmienia”.

Jan Topolski, dwutygodnik.com

„Program wieczoru z Kwartetem Śląskim [25 września, Sala Kameralna FN] został ułożony w bardzo dobry sposób: cztery kompozycje tworzyły dopełniającą się i skontrastowaną mozaikę. (…) Ekstrawagancko zabrzmiał Blind Spot Sławomira Wojciechowskiego, który śmiało poczyna sobie z brzmieniem kwartetu i w niezwykły sposób je dekonstruuje. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że to druga po Lachenmannie poważna próba powiązania kultury dźwięku rejestrowanego (tam – analogowej muzyki konkretnej, tu – technik cyfrowych) z dźwiękiem wykonywanym na żywo. Wyobraźnia Wojciechowskiego zanurzona jest w rzeczywistość uważnie skatalogowanych sampli, z których buduje konstrukcje brzmieniowe odległe od gestycznej praktyki instrumentalnej, pomyślane zawsze „pod włos”. Duże to wyzwanie dla zespołu, który czasami zdawał się bezradny wobec wymagań partytury, lecz przynajmniej w kilku momentach zdołał ukazać jej rzadkie, ekscentryczne piękno.”

Tomasz Biernacki, „Ruch Muzyczny”

~

„(…) Znacznie świeższy okazał się utwór Sławomira Wojciechowskiego Blind Spot. Kompozytor wykorzystał te „niby nowe”, aczkolwiek już całkiem leciwe i dość powszechne techniki gry smyczkowej. Na szczęście nie poprzestał na tym. Wymyślił preparację instrumentów polegającą na wsuwaniu drewnianych pałeczek. Rezultat przeszedł oczekiwania słuchaczy. Skrzypce skrzypiały, altówka i wiolonczela także. Szorstki, drapiący ton instrumentów stał się sednem utworu, trzymał w napięciu.”

Maria Pękała, polskamuza.eu

~
„(…) Blind Spot Sławomira Wojciechowskiego rozbudziło chyba najbardziej sennych słuchaczy. Antyśpiewne, szorstkie, gryzące brzmienia Wojciechowskiego nie mają nic wspólnego ze standardowymi rozszerzonymi technikami gry, których stosowanie stało się już powszechne w szerokich kręgach różnej maści twórców. Wojciechowski wniknął nieporównanie głębiej w każdy zgrzyt i szmerek swojej kompozycji, ściśle dookreślił jego sens i miejsce w utworze, tworząc całość trzymającą w nieustannym napięciu i nieludzko piękną (choć uwierał mnie stosunkowo regularny puls).”
Krzysztof Marciniak, „Glissando
~

 

 

3 uwagi do wpisu “Blind Spot

  1. Pingback: muzyka | Sławomir Wojciechowski

  2. Pingback: Blind Spot / de | Sławomir Wojciechowski

  3. Pingback: Blind Spot / pl | Sławomir Wojciechowski

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s