Wyzwolony playback. Wywiad ze Sławomirem Wojciechowskim

Paweł Krzaczkowski: Istnieje znacząca różnica pomiędzy polską i niemiecką kulturą muzyczną. W Niemczech to nadal centralny wątek kultury, w kraju nad Wisłą to obrzeża. Peter Sloterdijk stwierdził kiedyś, że to, co Niemcom zostało po wojnie, to muzyka, i że tylko na niej po wojnie można było oprzeć próby odbudowywania świadomości i tożsamości narodowej.

Sławomir Wojciechowski: Było to możliwe ponieważ wszystkie kulturowe i społeczne uwarunkowania pozwalały w ten sposób muzyki użyć. W Polsce muzyka nigdy nie miała takiej rangi, nie patrzono na nią z perspektywy socjologicznej i nie szukano w niej samoświadomości. Raczej tę rolę spełniała poezja. Nasz model jest zupełnie inny i na dodatek w ciągłej przebudowie. W tym niemieckim modelu kluczową rolę odgrywa edukacja i kształtowanie świadomości estetycznej człowieka od samych podstaw. Jeśli jako młody człowiek śpiewasz na przykład w chórze, kształtuje to nie tylko twój smak i poczucie estetyczne, przede wszystkim tworzysz coś w grupie rówieśników po to, aby inna grupa doceniła waszą pracę. Śpiewanie w chórze, gra w zespole, improwizacja kolektywna, to właściwy grunt dla szerzej zakrojonych procesów społecznych. Jeśli chcemy myśleć o społecznej roli muzyki to musimy najpierw zejść na sam dół tej drabiny.

PK: W krajach protestanckich oddolne praktyki muzyczne miały mocne ugruntowanie w religii.

SW: Luter jest tutaj postacią kluczową, bo uważał, że w liturgii w najpełniejszy sposób można się wyrazić śpiewem. Ten mocny etos muzyczny wpisany jest w kulturę krajów protestanckich od kilkuset lat.

PK: Powiedziałeś kiedyś, że najwięcej dowiadujesz się o świecie, słuchając muzyki nowej. Jak to rozumiesz?

SW: Historia jest zapisana w dźwiękach. Muzyka, która jest metajęzykiem, mówi nam bardzo wiele o kwestiach społeczno-politycznych. Także psychologicznych, chociażby wyraźnie czytelne typy charakterów twórców – choleryk, flegmatyk, sangwinik, i ich stany emocjonalne.

PK: To zejdźmy poziom niżej. Czego na przykład dowiadujesz się, kiedy słuchasz Johannesa Kreidlera albo Stefana Prinsa?

SW: Że jest silna tendencja do przeciwstawiania się instytucjonalnemu zdominowaniu sztuki jako takiej. Są to procesy, które kreślą wyraźną granicę między kreatywnością, rozwojem sztuki i autentycznością, a instytucjonalnymi zakusami do sterowania procesem tworzenia. Kreidler mówi bardzo wyraźnie, że nie chce być komponowany przez festiwale, przez kuratora. Tworzy alternatywę do instytucji, która rozdaje granty i chciałaby mieć wpływ na treść i charakter sztuki. Słychać tam również wyraźną tendencję do przejścia na stronę wolnego oprogramowania, wolnego dostępu do muzyki i skupienie się na procesach wywołanych przez rozwój nowych mediów.

PK: I gdzie nas to prowadzi?

SW: Zmiany, które zachodzą w kulturze najnowszej są efektem procesów digitalizacji. Paradoksalnie, digitalizacja doprowadziła do zgonu pewnej fatalnej, powszechnej w latach 70-tych praktyki śpiewania do playbacku. Głównym źródłem dochodu były wówczas płyty. Zespół ABBA zarabiał na nich więcej niż koncern Volvo. Mieliśmy więc nieme lalki na scenie, promujące swoje nowe studyjne produkty. Digitalizacja i swobodne kopiowanie plików dźwiękowych sprawiły, że artysta znowu musi wyjść na scenę i pokazać, co rzeczywiście potrafi. Są to procesy odnowy, które nie były intencjonalne, stały się możliwe dzięki technicznemu rozwojowi. Tę refleksję można wyczuć, usłyszeć w wielu współczesnych utworach, również wyraźną modernistyczną chęć mutowania, zmieniania się. Ta muzyka nie jest już materiałowo zorientowana, nie rozwija się poprzez poszukiwanie nowych dźwięków, tworzy nowe idiomatyczne warianty na pograniczu wirtualne-rzeczywiste. Najciekawsze jest dla mnie to, że słysząc jakiś świeży muzyczny idiom, czuję, że nie mógł powstać wcześniej niż trzy lub cztery lata temu. W takich momentach muzyka zdradza nam też, co ją do życia powołało.

PK: W tym sensie jest ona detektorem rzeczywistości.

SW: Tak, ale z drugiej strony muzyka dzisiejsza posiada ogromny walor estetyczny. Jak nazwał to Harry Lehmann, mamy do czynienia ze zwrotem treściowo-estetycznym i estetyka jest tutaj wabikiem, który przyciąga publiczność spoza kręgów muzyki nowej, ekskluzywnej, wyspecjalizowanej, pożerającej tak naprawdę własny ogon.

PK: Jak szeroki jest to nurt?

SW: Moim zdaniem jest wszechobecny i jednocześnie efemeryczny. Zwrot treściowo-estetyczny zwiastuje inny rodzaj kontaktu z rzeczywistością, poprzez interfejs komputera. Można go tropić we wszystkich dziedzinach sztuki. Na przykład w twórczości, którą prezentuje się w internecie na youtube. Jest to gigantyczna scena, gdzie twórcy często bez klasycznego wykształcenia tworzą poważną sztukę. Ale mnie najbardziej interesuje, jak przejawia się w obszarze muzyki komponowanej i tak zwanej poważnej.

PK: Czyli demokratyzacja poprzez cybernetyzację. W związku ze zwrotem treściowo-estetycznym, a także Kreidlerem i Prinsem nasuwa się taka myśl, że mamy tam do czynienia z szukaniem warunków autonomii, także w obszarze środków produkcji. Oznacza to wolność od przemysłu kulturowego, z drugiej zaś strony granie lub igranie z autentycznością. Dobrze, że przywołałeś wątek playbacku, bo u Kreidlera niektóre gesty sceniczne wyrastają z tej gry pomiędzy udawanym i nieudawanym, zaburzając i przesuwając ich wzajemne granice. Choćby gest grania poza klawiaturą fortepianu. W powietrzu. Wykonawca symuluje gest, ale muzyka realnie się pojawia. To trochę powtórzenie gestu playbecku.

SW: Wyzwolony playbeck.

PK: Tak. Poza tym Kreidler i Prins zapośredniczają wykonanie na żywo w nagraniach studyjnych. Jedno nakłada się na drugie i często nie wiadomo, co jest w partyturze, co jest grane na żywo, a co jest tylko symulowane. Powstaje zatem pytanie o autentyczność. Zauważ, że w modernizmie muzycznym autentyczność określała się bardziej wprost. Czyli – ja mam coś ważnego do powiedzenie i to ja identyfikuje się z treścią i formą, w której komunikuję. Nie tworzy się tu dystansu wobec materiału, czy jego unieważnienia. Współcześnie trudno nie eksponować ironii i tego, że szczerość nie może określać się wprost. Że musi się obudować różnymi podkopami pod afirmatywnym sądzeniem.

SW: Nie można sobie pozwolić na taką szczerość wprost, bo taka szczerość już dzisiaj nie funkcjonuje artystycznie. Musi istnieć jakaś strategia maskująca. Przekaz działa na zasadzie sprzężenia zwrotnego pomiędzy nadawcą i odbiorcą, gdzie obie strony szukają punktów stycznych. Rzeczywistość i jej złożoność nie pozwala na bezpośrednie, niejako ogołocone eksponowanie treści estetycznych. Dzieje się tak dlatego, że na sali często siedzą osoby, które potrafią po kilku dźwiękach zlokalizować historycznie, kulturowo i technologicznie materiał dźwiękowy, rozpoznać w nim treści, którymi dźwięki obrastają w wirtualnych kanałach przepływu. W ten sposób prowadzi się grę aluzji, wskazując wiele dróg interpretacji i używając przeróżnych sposobów kontaktu.

PK: Czyli nie jest to pisanie wprost za pomocą neutralnego materiału.

SW: Można też powiedzieć, że muzyka dzisiaj rozwija się w pewnym wymiarze sama, a kompozytor jest ogrodnikiem, czy designerem, który dba o ostateczny kształt rośliny.

PK: I ta tradycja, to źródło i sposób komponowania są ci najbliższe.

SW: Tak. Lektura Lehmanna bardzo mi pomogła po impasie nowomuzycznym, czyli szkole Helmuta Lachenmanna. Cały kwartet smyczkowy „Blind Spot” napisałem pod wpływem Harry’ego Lehmanna. Mamy tu do czynienia z pożegnaniem z estetyką negatywną i próbą zarysowania świeżego konceptu formalno-brzmieniowego. Opisałem tę przygodę w oddzielnym tekście.

PK: To, co zidentyfikował Lehmann wydaje się być najciekawszą propozycją po Lachenmannie.

SW: Dla mnie tak. Oczywiście jest szereg innych ciekawych zjawisk, o których nie jesteśmy w stanie nawet usłyszeć. Dzieją się równolegle i w każdej chwili można trafić na nowe źródło świeżości i inspiracji. Kiedy mówię o świeżości to z akcentem na komunikatywność, ścisłą relację nadawca-odbiorca.

PK: Jak można dzisiaj rozumieć autonomię w muzyce? I tutaj też pytanie, czy los muzyki w tym obszarze jest specyficzny na tle innych dyscyplin sztuki? A dalej, czy dostrzegasz nasilanie się presji do zlikwidowania autonomii? Choćby na mocy przemysłu kulturowego, który definiuje zasadność tworzenia w kategoriach instrumentalizacji. Muzyka i tworzenie ma w tym przypadku sens, kiedy może być przydatna wizerunkowo, promocyjnie, służyć miastu lub państwu, albo marce. Jak właściwie można definiować autonomiczność muzyki dzisiaj? W czasach, kiedy niemal wszyscy pogodziliśmy się ze statusem zawoalowanych niewolników na usługach abstrakcji.

SW: Trzeba się skupić na jej najbardziej immanentnych cechach, na jej wyabstrahowaniu, bo muzyka jest zawsze sztuką, mową dźwięków. Jeżeli dźwiękowość rozgrywa się w multimedialnym pejzażu, to po tym doświadczeniu może ponownie się zintegrować jako czysto dźwiękowe doświadczenie, jako muzyka sama w sobie. Mam tutaj na myśli cztery osoby siedzące na scenie z czterema dźwiękowymi przyrządami. Taki dźwięk powinien objawić swoją odmienioną naturę. I w taki rodzaj tworzenia muzyki wierzę.

PK: Masz na myśli dźwięk, który wraca do siebie poprzez innobyt.

SW: Dźwięk, który jest w stanie odgrodzić się od tego, co go otacza i powiedzieć – „ja” jestem tutaj, z tym że najpierw musi to „ja” odnaleźć. Natomiast jeśli chodzi o presję ekonomiczną, to masz oczywiście rację. Obecnie wydaje się szczególnie dotkliwa. Ale powszechny dostęp do informacji i łatwość komunikowania się umożliwiają silną artystyczną kontrę – choćby w działaniach, nazwijmy to piratów okupantów, krewnych WikiLeaks – która jest odpowiedzią na procesy zawłaszczania sztuki przez instytucje, media, koncerny, liberalną politykę kulturalną.

PK: I słyszysz to w muzyce współczesnej, a przynajmniej w pewnych jej nurtach?

SW: To rozbrzmiewa w bardzo wielu miejscach. Musimy sobie jednak zdać sprawę, że kultura zachodnia przeżywa kryzys. To, co Simon Reynolds pisał w “Retromanii” o muzyce popularnej, dotyczy każdego rodzaju muzyki. Większa część powstającej dziś muzyki brzmi jakby powstała w latach 70-tych, 80-tych, czy 90-tych. Pojęcie wspólnej tożsamość pokoleniowej, a tym samym konkretnych pokoleniowych stylów, rozsypało się już dawno. Grzebanie w przeszłości, na które jesteśmy dziś skazani ma jednak drugie oblicze – recyklingu, a ten z natury zakłada technologiczne przetwarzanie i produkcję. Nie grzebiemy już w historycznych kontekstach, tak jak to miało miejsce w postmodernizmie. Mamy mnóstwo nowych narzędzi, które sprawiają, że sięganie do przeszłości może być zupełnie innym, niespotykanym wcześniej procesem kreacji. Wszyscy dzisiaj operujemy narzędziami rejestrowania, przetwarzania, przesyłania dźwięku, komunikowania się na odległość. Każdy ma w domu własną wersję historii muzyki spisaną na kartach pamięci mobilnych urządzeń.

PK: Brutalne pytanie. Po co komu dzisiaj komponowanie?

SW: Dla mnie ono nie jest brutalne, bo nie czuję umocowania tego pytania ani w dyskursie filozoficznym, ani nawet ekonomicznym. Pytanie to nie ma już takiej romantycznej melancholii. Po co komu na przykład Zachęta, szpitale albo parki miejskie. Są to rzeczy społecznie niezbędne. Praktykowanie muzyki to bardzo istotny proces obdarowywania się i dzielenia, to także kumulowanie pewnego rodzaju siły witalnej, która dopiero w krążeniu między ludźmi nabiera mocy.

PK: Jak dzisiaj możemy definiować zaangażowanie w muzyce?

SW: Mało kto dziś wierzy w uniwersalne recepty, a te sprzed kilkudziesięciu lat, czyli Brecht, Luigi Nono, Adorno czy Cornelius Cardew przedawniły się. Jeśli chodzi o zaangażowanie dzisiaj to myślę, że dobrym przykładem są wszelkiego rodzaju bezinteresowne działania, prowadzenie blogów, aktywności spod znaku occupy, prace nad otwartym oprogramowaniem, dzielenie się twórczością w sieci. Są to wspaniałe impulsy do uruchamiania procesów społecznych poprzez praktyczny kontakt z muzyką. Tutaj szukałbym możliwości wykorzystania muzyki do celów społecznych. Z jednej strony mamy dzisiaj ekonomię dzielenia się, a z drugiej amerykański przemysł filmowy, który próbuje uprawiać swoją ekonomiczną politykę w skali globalnej. Gwarantuje mu to absurdalnie wysokie dochody, a co za tym idzie technologiczną przewagę i estetyczną hegemonię. Możliwość swobodnego kopiowania koryguje tego typu nadużycia.

PK: Czyli linia podziału w muzyce to dzisiaj copyright i copyleft?

SW: Niezupełnie, ale to jeden z przykładów z jakiego rodzaju problemami mamy dziś do czynienia. No bo co może zrobić sam jeden kompozytor? Kogo zainteresuje zawarty w jego utworze manifest? Ważne są działania, które rzeczywiście mogą coś zmienić. Od kilku lat razem z Anną i Krzysztofem Kwiatkowskimi oraz ich Fundacją „Harmonie i hałasy” prowadzę warsztaty muzyczne dla dzieci i młodzieży. Wspólne tworzenie to też forma zaangażowania.

PK: Czy muzyce potrzebna jest krytyka muzyczna, i czy zadowolony jesteś ze stanu polskiej krytyki muzycznej?

SW: Dużo się wydarzyło od pojawienia się pokolenia “Glissanda”. To było pierwsze pokolenie, które miało swobodny dostęp do internetu i możliwość wyjazdów za granicę. Mogła zaistnieć dzięki temu swobodna wymiana informacji. Jednak problem polega na tym, że pół wieku żelaznej kurtyny bardzo źle wpłynęło na całą muzykę wschodnioeuropejską. Ta nasza powojenna rzeczywistość była tak naprawdę zlepkiem obyczajów, intencji, kompromisów i alienacji. Po otwarciu granic okazało się, że nie jest on żadną alternatywą wobec kultury zachodu tylko zwykłą ułomnością. I ta ułomność nam dziś ciąży. Uświadomienie jej sobie i przepracowanie jest bardzo ważne, inaczej twórców dotyka demencja, a krytyków mito- bądź grafomania. Martwi mnie też ogromnie to, co stało się z polską muzykologią. Przeglądałem ostatnio książkę o muzyce XX wieku pewnego cenionego profesora i nie mogłem uwierzyć własnym oczom. Czy ktoś z zewnątrz ocenia takie prace?

PK: Czyli stan krytyki muzycznej nie satysfakcjonuje cię?

SW: Wydaje mi się, że z jednej strony krytyka muzyczna stopniowo rozrasta się i uniezależnia i to jest tendencja pozytywna, z drugiej zaś strony podlega manipulacji i zawłaszczaniu. Dwadzieścia numerów “Glissanda”, kilka tysięcy stron napisanych przez fascynatów, to teksty najbardziej znaczące w ostatnich kilkunastu latach. Do tego książki wydawane przez wydawnictwo Krytyki Politycznej, czy ha!art…

PK: Światłe przykłady, ale to nie wszystko, a muzyka współczesna to nie cała muzyka. Mam wrażenie, że rosną w siłę koalicje pomiędzy przemysłem kulturowym a krytyką, gdzie dystans jest redukowany do tego stopnia, że krytyk staje się elementem spektaklu przemysłu kulturowego. W rezultacie traci zdolności poznawcze i kulturotwórcze, kończąc jako bezmyślne przytakiwanie pustych i nic nie znaczących formuł.

SW: To, o czym mówisz, jest w Polsce tematem nowym i póki co częściej przedmiotem prywatnych dyskusji krytyków, dziennikarzy i kompozytorów niż szeroko dyskutowanym problemem. Niebezpieczeństwo uzależnienia krytyków zaczyna się wtedy, gdy życie muzyczne scentralizowane jest w kilku wielkich instytucjach czy ośrodkach kultury, zaś krytyka traktowana jest jako element strategii marketingowej i narzędzie polityki kulturalnej kreowanej przez wielkie instytucje kultury. Jeśli kiedyś problemem były towarzyskie powiązania krytyków i artystów, to teraz są nim przede wszystkim prawne powiązania krytyki z polityka kulturalną i ekonomią. „Glissando” od lat jest robione bez honorariów autorskich, tam zaś, gdzie na krytykę przeznaczone są jakieś pieniądze rozmaite instytucje węszą swoje interesy. Smutnym przykładem stawiania znaku równości między krytyką muzyczną a efektywnością ekonomiczną, polityczną i marketingową jest kryzys w „Ruchu Muzycznym”, a więc najważniejszym do niedawna piśmie muzycznym. Nowe instytucje, choćby Instytut Muzyki i Tańca świetnie sobie radzą w obszarze animacji muzyki, ale bez świadomej i niezależnej krytyki muzycznej trudno będzie tym wszystkim instytucjom znaleźć właściwy feedback, co oznacza ryzyko sprzeniewierzenia się i misyjnej porażki.

PK: W związku z komponowaniem kompozytorów pojawia się problem programowania znaczeń i szczerości. Jeśli nie rozmawiamy szczerze i nie mamy warunków do tego, to nieprawdopodobne staje się, by coś sobie powiedzieć. Możemy wówczas co najwyżej przepychać między sobą znaczenia. Tej szczerości nie rozumiem oczywiście w sensie romantycznym, ani wczesnomodernistycznym. Pewnie trudno o szczerość bez ironii, bez programowania na poziomie meta, z kontekstowym traktowaniem materiału, ale w gruncie rzeczy bez szczerości lądujemy w przemyśle kulturowym.

SW: Ta szczerość, to świadomość społecznych znaczeń. Czy rzeczywiście traktujemy muzykę jako sztukę, czy tylko estetyczny towar. Czy szukamy na siłę kolejnego Szymanowskiego i Chopina, bo potrzebne nam są nowe, grywane na świecie polskie utwory, czy może za tą fasadą estetyczną kryją się dla nas ważniejsze treści. Często muzykę traktuje się zupełnie przedmiotowo, jak wazon z kwiatami upiększający różnego rodzaju uroczystości. W muzyce współczesnej brakuje refleksji nad tym, czym muzyka jest, była i czym może być.

PK: Ale to często też wina kompozytorów, bo zapominają o autorefleksyjnym komponencie muzyki, że forma i materiał też są myślą, czy też mogą nią być, i wówczas mamy do czynienia z narzędziem komunikowania się na poziomie intelektualnym. Wielu kompozytorów kończy swoją pracę na płaszczyźnie zmysłowej, a płaszczyzna intelektualna gdzieś im umyka. Samo pojęcie muzyki zdradza tendencje do zamykania się w sferze zmysłowej, ale cała zabawa polega na tym, że to nie jest tylko sprawa zmysłów. Gdyby tak było, to na dobrą sprawę niemożliwy byłby proces zmian w muzyce, czyli że zawsze byłaby taka sama. Jeśli poprzestajemy na wulgarnym poziomie rozumienia muzyki jako sfery zmysłów, to muzyka się kończy.

SW: A nawet się nie zaczyna. Sztuka nie zniża się do powielania estetycznych stereotypów. Jeśli kompozytorzy poprzestają na sferze estetycznej, to zazwyczaj dlatego, że chcą spełnić oczekiwania słuchaczy. A to zwykły populizm.

PK: I działamy wtedy w sferze symulakrów.

SW: Dokładnie. Muzyka to wybieranie się ze słuchaczem na dalekie wycieczki, często wymagające wysiłku, ale ten wysiłek zawsze powinien być nagrodzony. To odpowiedzialne i ryzykowne wyzwanie, ponieważ często sami możemy błądzić i zabierać ludziom cenny czas.

PK: Na koniec chciałem jeszcze poruszyć temat moderny dzisiaj, czyli komponowania po postmodernizmie. Jak według ciebie może się ono uprawomocnić? Odnoszę się przy okazji do twojej opery i Malewicza, który w twojej operze pełni trochę rolę źródłowej figury etosowego modernizmu.

SW: Na modernę sprzed stu, czy sześćdziesięciu lat można patrzeć czysto historycznie, wtedy jest to proces cyklicznego wahania się. Wiadomo, że po modernizmie mamy postmodernizm, teraz z kolei czujemy wyraźny odchylenie w drugą stronę. Można też rozumieć modernizm jako światopogląd, jako przynależność kulturową. Postmodernizm można wtedy odczytywać jako rozwijanie modernistycznych zdobyczy w epoce globalnej wymiany informacji. W taki sposób zmieniała się awangardowa muzyka Stockhausena, czy Bouleza, ale to była nadal trajektoria modernistyczna. Tak właśnie rozumiem modernizm. Jeśli sięgam do Malewicza to dlatego, że jest on dla mnie rezerwuarem wiary i znaczeń. W swojej operze trochę się z Malewicza naśmiewam, z jego futurystycznych wizji i momentami dziecięcej naiwności. Ale jednocześnie ten człowiek wzbudza mój podziw. To wspaniały przewodnik dla społeczeństw dryfujących dzisiaj bez celów i wiary.

PK: I bez zaangażowania.

SW: Więc całkowicie opowiadam się za wiarą Malewicza i odbudowywaniem modernistycznych tendencji w każdej dziedzinie. Nie sądzę aby można było przywrócić te historyczne kategorie dzisiaj dosłownie, ale można się żywić ich energiami, treściami, które są tam obecne.

PK: Jakimi?

SW: Nadzieją i wiarą w zmienianie świata. Pamiętajmy, że suprematyzm miał być systemem politycznym, który nastąpi po komunizmie, systemem, do którego zmierza cały świat. Poza tym, jeśli Malewicz malował ikonę bezprzedmiotowości, to po to, żeby powiesić ją dokładnie w miejscu ikony religijnej. Z takim człowiekiem zupełnie inaczej się rozmawia.

PK: Z ruchem modernistycznym możemy zatem wiązać opozycję aktywne-pasywne, przy czym modernizm to aktywne. Od dłuższego czasu kultura budowała jednak w nas pasywność.

SW: Można też przywołać opozycję Sloterdijka, czyli ciężkość-lekkość. Tak było z lewicą, która przeszła na stronę lekkości, liberalizmu czy wręcz hedonizmu, czyli im bardziej jestem otwarty i wyluzowany, tym bardziej lewicowy, ale w pewnym momencie okazało się, że bałagan wokół jest tak duży, że przeszkadzało im to w spokoju przeżywać kolejne transgresje. No i pojawiła się konieczność opowiedzenia się po stronie moralności, porządku, dyscypliny, odpowiedzialności, czyli cech, z którymi w wydaniu mieszczańskim zmagała się rewolta lat 60-tych. Jak pisze Sloterdijk linia między punktem wyjścia a planowanym celem musi być stale napięta, bo jest ona kręgosłupem każdej kultury. Starsze panie z Radia Maryja i młodzi ludzie z Krytyki Politycznej protestujący wspólnie przeciw zamykaniu przedszkoli. Takie rzeczy już się zdarzały. To są współcześni moderniści, którzy wychodzą na ulicę i mówią: Przedszkole zostaje. Koniec, kropka! Polecam wszystkim gorąco manifest Andrzeja Turowskiego Sztuka, która wznieca niepokój. Tłumaczy on tam demokrację jako stan permanentnego kryzysu. To czyste zaangażowanie i ciężkość.

źródło: „Notes na 6 tygodni” #91 (2014)

 

2 uwagi do wpisu “Wyzwolony playback. Wywiad ze Sławomirem Wojciechowskim

  1. Pingback: teksty | Sławomir Wojciechowski

  2. Pingback: Zwycięstwo nad słońcem | Sławomir Wojciechowski

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s